Arcas, est une figure relativement discrète mais essentielle du panthéon grec. Il incarne à lui seul cette tension fondatrice entre nature et culture, entre monde sauvage et civilisation naissante — tension que l’Arcadie tout entière semble cristalliser. Fils de Zeus, le maître de l’Olympe, et de Callisto, une nymphe de la suite d’Artémis, Arcas naît d’une union qui, comme souvent dans les mythes grecs, mêle la séduction divine au drame terrestre. Callisto, séduite ou violée par Zeus, est ensuite transformée en ourse par Héra, jalouse, ou selon une autre tradition, par Artémis elle-même, furieuse de voir l’une de ses suivantes rompre le vœu de virginité. C’est ainsi que la mère d’Arcas devient, malgré elle, une créature intermédiaire, à mi-chemin entre la femme et l’animal, dans une métamorphose qui symbolise la précarité de la condition humaine face aux puissances divines. Selon les versions les plus courantes du mythe — notamment rapportées par Apollodore (Bibliothèque, III, 8, 2) et Ovide (Métamorphoses, II, 401-530) — Arcas est confié à la protection du dieu Hermès, confié à sa mère la Pléiade Maïa, puis élevé par un couple d’Arcadiens. Mais l’essentiel de son destin réside dans le moment dramatique où, devenu adulte, Arcas, chasseur comme tous les hommes de sa terre, se trouve face à une ourse qu’il s’apprête à tuer — sans savoir qu’il s’agit de sa propre mère. Zeus intervient à temps, les sauve tous deux de la tragédie, et les transforme en constellations : Callisto devient la Grande Ourse, et Arcas, le Bouvier ou parfois la Petite Ourse selon les variantes. Ce geste cosmique marque une élévation paradoxale : ce qui aurait pu être un matricide est suspendu, sublimé dans le ciel étoilé, comme si le ciel lui-même devenait l’ultime sanctuaire des liens familiaux menacés par l’oubli.

Thésée en tant que fondateur d’Athènes

Roi légendaire d’Athènes, Thésée est fils d’Égée ou de Poséidon. Il unifie les douze cités de l’Attique lors du Synœcisme, fondant Athènes comme centre politique et religieux. Il institue les premiers rites civiques, pose les bases d’une royauté partagée et d’une identité collective. Héros civilisateur, il incarne l’idée d’un pouvoir légitimé par le rite, garant d’un ordre nouveau. Après sa mort, il devient une figure héroïque tutélaire, vénérée comme fondateur de la cité.

Pan, en ce sens, est l’anti-Apollon. Là où le dieu de Delphes structure, codifie, harmonise, Pan dérègle, transgresse, fait déborder. Il est au désir ce qu’est Dionysos à l’extase : une convulsion de la nature dans le corps. Pan n’est pas une divinité éthique ni civique ; il est le dieu du seuil, celui que l’on invoque dans les creux du monde, dans l’intimité des collines et des sources. On ne le prie pas à la polis ; on le sent au détour d’un sentier, dans le frisson d’une herbe pliée, dans le cri d’un animal, dans la pulsion soudaine d’un rêve érotique. Il est la conscience élémentaire qui précède la réflexion, la pulsation vitale avant la morale.

La figure du dieu Pan apparaît dans la série Les Nouvelles Aventures de Sabrina, diffusée sur Netflix. Il est introduit dans la troisième partie de la série, où il est incarné par l'acteur Will Swenson. Pan est présenté comme le meneur d'un groupe de païens, dissimulés sous l'apparence d'un carnaval itinérant qui s'installe à Greendale. Sous le nom de Carcosa, il dirige cette troupe avec l'intention de ressusciter le "L'Homme vert", une entité représentant la nature primordiale et sauvage. Dans cette adaptation, Pan est dépeint comme une divinité ancienne et puissante, capable d'induire la folie chez ceux qui croisent son regard, une caractéristique qui s'inspire des récits mythologiques où sa présence provoque une terreur soudaine, la "panique". Cette représentation s'éloigne quelque peu de l'image traditionnelle de Pan, souvent associé à la musique, à la nature et à la fertilité, pour en faire une figure plus sombre et menaçante, en accord avec l'ambiance gothique et horrifique de la série .

En cela, Pan est l’incarnation même de l’Arcadie : un monde non encore redressé par la loi, non encore soumis à la logique du contrat social. Un monde où règne une harmonie sauvage, mais instable, toujours menacée par sa propre démesure. Pan peut bénir les bergers, mais il peut aussi les terrasser d’effroi. Il peut jouer, mais aussi violer, voire tuer.

Ce Zeus « du loup » n’est donc pas le garant de l’ordre olympien, mais l’émanation divine d’un monde où le sacré n’est pas encore pacifié. Il est associé aux forces cycliques de la nature, aux rites de mort et de renaissance, aux mystères de la fécondité et de la transgression. Son animal-totem, le loup, est à la fois prédateur et guide, figure liminaire que l’on retrouve dans de nombreuses traditions indo-européennes comme symbole du passage initiatique . L’enfant qui survit au rite ou qui y assiste sans périr serait, dans certaines versions, marqué par une transformation : il devient loup pour neuf ans, puis peut redevenir homme s’il s’abstient de chair humaine — sorte de parcours chamanique inversé, où l’humanité ne se conquiert qu’au prix d’une animalité traversée. En outre cette transformation démontre un nouvel interdit dans la Grèce nouvelle de l'époque : l'interdiction des sacrifices humains, comme Abraham et Isaac dans la Genèse. 

Les chamanes sibériens

Dans les cultures chamaniques de Sibérie, notamment chez les Toungouses, les Lakoutes ou les Bouriates, le chaman est celui qui voyage entre les mondes : celui des hommes, celui des esprits, et celui des ancêtres.

Pour ce faire, il ne s’élève pas en esprit comme un ange ; il s’animalise. Il revêt des peaux de bêtes, souvent de loup ou d’ours, et mime les postures, les cris, les courses de ces animaux.

Le loup, en particulier, est investi d’un double rôle : il est à la fois prédateur solitaire et guide du groupe. Le chaman, en se couvrant de sa peau, en adopte le regard et la mobilité.

L’initiation chamanique implique souvent une mort symbolique : le futur chaman est « mangé » par les esprits, dépecé, reconstruit. -

Dans le tissage poétique de Virgile, l’Arcadie n’est pas simplement un arrière-pays bucolique, refuge d’innocence rustique ou de pastorale chantante. Elle devient, sous sa plume, un espace prophétique, prédisposé à la métamorphose cosmique. À travers elle, c’est tout un monde qu’il invite à renaître, à se transfigurer dans le retour rêvé de l’Âge d’or. Ce basculement, délicatement esquissé dans Les Bucoliques, s’accomplit pleinement dans la quatrième, où la poésie se fait oracle, et la géographie, mythe actif.

Dans cette Églogue IV, souvent appelée Carmen saeculare, Virgile célèbre l’arrivée d’un enfant divin — puer nascitur — dont la naissance doit coïncider avec la fin du chaos civil et le retour de l’harmonie cosmique. Ce n’est plus l’Arcadie des bergers et des jeux amoureux : c’est l’Arcadie transfigurée, élue pour accueillir le retour de Saturne, dieu du temps cyclique et du règne d’équité. C’est en ces lieux idéalisés que s’annonce la réconciliation des espèces, la fin du labeur et de la guerre, et la reconstitution d’un monde pacifié, sans besoin d’effort ni de loi : omnis feret omnia tellus — « la terre produira tout par elle-même ».

Virgile s’inscrit ici dans une tradition hesiodique, mais en la retournant. Là où Hésiode décrivait une chute irrémédiable des races humaines — de l’or au fer — Virgile propose une courbe inverse, une espérance. Le poète rêve d’un retour cyclique, d’une restauration des origines par la grâce politique et théologique avec le retour d’Astrée, la Justice céleste. L’Arcadie devient dès lors un théâtre eschatologique païen : non pas un passé figé, mais un avenir habitable, utopique, tissé d’échos antiques et d’attentes nouvelles. Elle anticipe, dans l’imaginaire littéraire latin, ce que le christianisme fera de l’Éden : un lieu-racine et un lieu-but.

Il ne s’agit pas ici de forcer les textes, ni de plaquer des grilles d’interprétation théologiques sur un mythe païen. Mais à mesure que je creuse l’imaginaire de l’Arcadie, ce lieu pastoral rêvé par les poètes antiques, un écho discret se fait entendre : celui du jardin d’Éden. Bien sûr, ils ne naissent pas dans les mêmes traditions, n’obéissent pas aux mêmes récits fondateurs, mais quelque chose d’essentiel les relie. Tous deux évoquent un monde d’avant la séparation, un monde où l’homme n’est pas encore arraché à la nature, où le divin est encore proche, immanent, peut-être même inconscient. Dans l’Arcadie comme dans l’Éden, on vit sans lois, sans violence, sans besoin de dominer. Le pain y pousse tout seul. L’animal ne mord pas. Le silence n’est pas vide, il est plein de bruissements. L’amour y est simple. Et pourtant, on sent que cette harmonie est fragile, que l’exil est proche. C’est peut-être pour cela que l’Arcadie me touche davantage que l’Éden : elle ne nous promet rien, elle nous rappelle ce que nous avons perdu, et qu’il faut inventer, encore et encore, dans les poèmes, dans les rêves, ou dans les combats. Je ne dis pas que l’Arcadie est l’Éden ; je dis qu’elle en est le reflet païen, la réminiscence poétique, le murmure d’un paradis que même les dieux ont oublié...